一、艺术人生，鼓乐为伴

李石根又名李石工，原名李重印，（1919—2010），民族音乐学家，中国音乐史学家。1919年出生于西安书香门第家庭，自幼热爱音乐，在传统文化及民间艺术的陶冶下成长。抗战爆发后，先后在西安、晋南等地剧团、歌咏戏剧队积极投身于抗日救亡歌咏运动。1942年考入西北音乐院，师　从赵梅伯　教授学习声乐。1945年与李佺民合作，在《西京平报》创办《民族音乐》专栏。1948年于石家庄参与筹建石家庄市俱乐部及艺术剧院，从事戏剧、音乐辅导与演出活动，1950年任石家庄市戏音协会副主任，是年秋调回西安参加西北文代会，被推选为中华全国音乐工作者协会西北分会副主任，后任中国音乐家协会西安分会副主席等职。　李石根　先生长期从事西安鼓乐研究，著述丰硕，成果突出。他是西安鼓乐研究的倡导者和践行者，也是长安乐派的倡导者和践行者。

纵观李石根先生的艺术人生，始终贯穿着两个线索：一是其社会音乐活动。从20世纪40年代开始积极参加抗日救亡歌咏运动和社会音乐组织、普及活动至建国后长期担任省市协会音乐家领导工作，他是新中国民族音乐的创作、表演和研究的宣传者和实践者，也是陕西地方音乐发展的亲历者和见证者。一是其学术研究活动，他从1951年开始便逐步有计划的开始研究西安鼓乐。其鼓乐为伴的艺术人生可以归纳为三个阶段： 1、全面学习、考察、记录阶段（1951—1965）。1951年开始对西安鼓乐进行收集。1953年春，陪同　杨荫浏　先生考察西安鼓乐。1953—1963，对西安鼓乐八大乐社、二百余民间艺人进行系统的采访、收集、记录、整理，录音40多个小时，民间传谱100余本以及艺人口述笔记、照片等。1959年—1965年，编印出《陕西鼓乐译谱汇编》五册约二百万字。1963年，在《音乐论丛》（第3集）发表论文《周至南集贤的香会音乐》。从以上内容来看，这些工作是研究的基础阶段。面对的乐种是一个活生生的音乐，只有忠实的记录，获得的才有价值。只有真正的融入，才能获得活生生的音乐。

2、系统整理和研究阶段（1979—1999）。1979年，口头建议成立“唐燕乐陈列馆”。1980年春，起草《关于成立唐燕乐陈列馆的设想与建议》。1981年，经陕西省文化局批准，正式成立 “唐燕乐研究室”。1981—1982，从新编印《西安鼓乐曲集》，八卷九册，约三百万字，汇总从1951年至1981年三十年间收集的一千多首鼓乐曲目的曲谱。1981年，撰写西安鼓乐系列研究成果《西安鼓乐艺术传统浅识》，上下两册，20余万字。（中国音乐家协会陕西分会、陕西省文化局、陕西群众艺术馆唐代燕乐研究室印）1980—1993，《音乐研究》《交响》等刊物发表：《唐大曲与西安鼓乐的体式结构》《隋唐燕乐述要》《西安鼓乐俗字谱的研究与解读》《关于日本雅乐与西安鼓乐的比较研究》《泛论工尺谱的产生及其形成过程》等重要论文。1985年，倡导成立“长安鼓乐陈列馆”，担任名誉馆长。1984年，参加“福建泉州南音学术讨论会”，任南音学会常务理事。1984年，参加“敦煌吐鲁番学会”，任音乐分会理事。1986年，参加“中国传统音乐年会”，任常务理事。1987年，应邀率西安鼓乐演出团参加“第五届华夏之声音乐会”演出，担任艺术顾问。1999年，《中国音乐》第一期上发表“西安鼓乐还需深入研究”，全面总结自己研究西安鼓乐的成绩与不足。

3、拓展与提升阶段（2000—2009）。对于长期从事一个具体乐种研究的学者而言，具体分析离不开对中国传统音乐的宏观把握，因为这是共性与个性、微观与宏观的关系。西安鼓乐的内容与形式往往就是中国传统音乐历史发展及其内部结构的具体体现。在这十年中，李石根的研究以从局内人的身份跳出，进而进入中国大的历史发展中来探求中国传统音乐的规律。从《我国民族音乐的美学传统—“和”》《隋代的一次声律学大辩论—开皇乐议》《法曲辩》《唐代音乐文化的两大体系—大唐雅乐与燕乐》几篇文章可以看出，其研究视野已经跳出对于具体音乐品种的研究。这种看似与西安鼓乐毫无关系的内容，实际上是他研究视野和方法的巧妙转换。 2009年，出版《西安鼓乐全书》，五卷两部，380万字以及各类曲目（牌）731首（套），图片200多幅。书中不仅有对西安鼓乐研究的深入分析，也有对中国传统音乐发展的真知灼见。

“鼓乐”一名，是由李石根先生于1952年根据这一乐种的演奏风格、乐器特征命名的，之后得到了民族音乐研究　家杨荫浏　先生　和安来绪　先生的肯定，并被学界广泛采用，一直沿用至今。　石根　先生自1951年开始参与西安鼓乐的发掘与整理工作以来，鼓乐艺术几乎成为了　李石根　先生一辈子的事业，贯穿其整个学术活动之中。几十年来，勤奋钻研，悉心整理，奠定了他在鼓乐研究的重要地位和作用。“李石根等人，以毕生精力专注于西安鼓乐的普查、收集、整理与抢救工作，收集散存于民间的西安鼓乐抄本百余部，记录乐曲一千多首，其中套曲一百六十余套，录制音响四十余盘（每盘60分钟）。西安鼓乐的抢救工作成绩卓著，为后人学习、研究西安鼓乐，奠定了坚实的基础。”[1]尤其是改革开放以来，在他和其他诸位研究专家的带领和践行下，形成了一支参与面广、涉及诸多问题、人数众多的研究队伍。它们以陕西省艺术研究所和西安音乐学院为龙头各自组成研究团队，从不同角度对鼓乐进行全方位的研究，营造了“百家争鸣，百花齐放”的学术氛围，取得了丰硕的学术成果。笔者于2006年就西安鼓乐研究成果做了初步统计：有关鼓乐或与鼓乐有关的文章、著作近200篇（部），作者近70人。涉及鼓乐本体研究，包括形态、鼓谱、乐器、律制、调式、调性、旋律特征等。鼓乐人物与风格特征，包括民间艺人、鼓乐美学等。鼓乐活动，包括民俗活动、民俗性与宗教性特征等等。这其中　李石根　先生的研究最具代表性。从他所涉猎的研究内容来看，即可全貌西安鼓乐研究的历史与现状，也可前瞻鼓乐研究未来，更主要是对于了解和认识这一音乐品种都有着重要的指导和参考意义。李石根先生从1980年至2009年期间，他在各类音乐学术期刊上发表论文或编印出版著作共计54篇（部），以西安鼓乐为研究对象，涉及形态学、史学、文化学以及创作实践等方面。　李石根　先生发表论文、作品（1980—2000））。其成果类型比例分别为：形态学研究14篇，占38%；史学研究9篇，占24%；文化学研究11篇，占30%；其它3篇，占8%。李石根先生的鼓乐研究成果可以归纳为“具体分析、普遍联系、综合运用”的特点。

所谓“具体分析”，即是其以鼓乐艺术本体规律为研究重点，这是最能够体现学科特色的，也是他一生用力最勤的方面。他在《西安鼓乐全书》第二卷89页说道：“我的文章谈形态学的时候多，目的是给他人提供信息，同时也想从中探索音乐艺术的传统规律，使之有助于继承与发展。对那些与鼓乐有关的美学与乐律学等更高层次的论文，我望成莫及，比如关于鼓乐的宫调体系与隋、唐、宋代的八十四调、二十八调、以及“八音之乐”的关系问题，我已经在文章中提了出来，只等在学术界有更多的人，能进一步探索。”[2] 研究本体形态特征，并不仅仅是为了归纳说明形态的特点，更主要的是探寻鼓乐艺术、乃至中国传统音乐的发展规律，其目的是为了继承与发展传统音乐。然而就是为了体现这一点，　石根　先生的鼓乐研究既要宏观把握，即中国传统音乐的艺术规律，还要微观求证，即探究西安鼓乐的自身特色与本质。既要遵循中国传统音乐的共性特征，又要体现区域音乐的独特魅力。“在探求唐大曲艺术传统中，得知它也曾继承了汉魏时期的相和大曲艺术传统。在其结构上，完全可以追溯到相和大曲的“艳”、“趋”、“乱”的规律。……具体地说，这就是大曲所特有的散、慢、快程式。就大曲的整体来说，散就是“散序”，慢就是“中序”，快就是“破”，我们称它为“三部式”。就鼓乐的整体而言，也正好体现了这种程式。鼓乐界则称此为“穿靴戴帽”，甚至在坐乐的某一乐章中，也同样有头、身、尾结构。所以说，坐乐的套式，是由许多小的三部式结合在一起，遂组成了一种大的三部式结构。”[3]

所谓“普遍联系”，即是在紧紧抓住艺术本体及其规律探索的同时，而又没有只局限于该方面，尤其是在他的研究中，始终在现有的西安鼓乐的形态之中寻找历史的身影和传统的渊脉。因为在作者眼里，民间艺术是传统的有机组成部分，也有其自身的生长环境和文化背景，脱离开传统而谈鼓乐艺术或是只注意当下而不探其渊源，势必“只见树木不见森林”。“关于鼓乐艺术形态，这些年来从事这方面研究的人很多，且均有所阐发，首先是它有着一种庞大、完整而严密的体式结构，而且继承与吸收了自汉、唐以来个历史时期的宫廷音乐、诗词音乐、戏曲音乐、民间音乐的艺术因素，也包括宗教音乐，并使之融为一体。在其表现方法与演奏风格上，鼓乐则有着更为丰富且特异于宗教音乐，甚至其它乐种的手法，特别是它那六种鼓所产生的交响效果，充分地显示出华夏之声所固有的雄风透远气质。”[4]因此在石根的研究历程中，对于中国传统文化的宏观把握和对民间文化艺术规律微观探知有机的结合起来，从中国音乐历史的发展过程和本质规律中探索，彰显其研究特色。

所谓“综合运用”，就是一种全面的研究方法，如果前两种研究我们称之为“形态切入为点，历史贯穿为线”，此可谓之为“点线结合，文化呈现。”其学术视野集中在律、调、谱、器基础之上，突出乐人、乐社、鼓乐活动等诸多方面。这种以鼓乐为研究对象，涉及鼓乐的方方面面，突出乐人的中心地位，强调其生存空间和土壤，为我们展示的一幅幅生动鲜活的民间艺术画卷，体现了民间文化的独特魅力的历史价值，颇具民族音乐学学理和视野。中国音乐历史悠久，形式多样，民间合奏形式丰富多彩。这些合奏音乐不仅体现着艺术性，而更多地体现着功用性特征。一方面蕴含着中国传统音乐在不同历史阶段多层面的文化积淀，另一方面也显示出中国传统音乐在历史传承过程中吸收、变化和发展的规律。鼓乐艺术既是一种音乐事象，也作为一种民俗音乐存在于世。纵观　李石根　先生的艺术研究，他的基本认知便是鼓乐艺术样式从民间中来，回民间中去。

二、奠定“西安鼓乐学”基础

对于人文学科，学术研究与艺术创作都是依据个人的思路和风格而定。由于学者学术视野、学科知识建构、学术积累不同，其研究的角度和侧重面也会有所取舍和差异。20世纪80年代以来，随着时代发展，学术繁荣，学界对于西安鼓乐认识的逐步深入。2006年5月，国务院将西安鼓乐列入第一批国家非物质文化遗产名录。2009年9月，联合国教科文组织公布的“人类非物质文化遗产代表作名录”中国项目中，“西安鼓乐”名列其中，得到了全世界的公认和肯定。

从今天西安鼓乐的研究现状来看，虽然有很多研究领域还未深入，但李石根等前辈的研究贡献以为建立鼓乐学奠定了良好的基础。我们不曾忘记在20世纪80年代以来，在鼓乐研究领域，涌现出一批鼓乐专家，他们通过《交响》等学术期刊，展开“学术争鸣”，提倡“百花齐放”，以一个乐种的诸方面研究为基础，涉及众多研究领域、专家学者，这种现象在国内还不多见。笔者以为，通过梳理他和诸位专家的研究成果，进行了分类、归纳与整理，“西安鼓乐学”便可初见端倪。从目前西安鼓乐研究成果和艺术实践来看，“西安鼓乐学”可以分为理论研究和艺术实践两大类。理论研究是形成一门专门学问的基础，理论的系统程度决定了学科的构成。然而从目前鼓乐研究现状来看，几十年的研究成果已经在诸多方面有一定积累亟待进一步深入。其包含的形态学、史学、文化学都需要进一步拓展和深化，如形态学中的乐谱学、律学、曲式学等；史学不仅关注鼓乐历史渊源与发展的整体性研究，也必须关注各个乐社的历史民间艺人的历史以及乐社的社会结构和组织规律；民族音乐学、民俗学研究视角的介入等等。艺术实践则根植于鼓乐传统以及时代需求。传统也是发展的，并非一成不变，保护传统是保护其核心与本质。中国近几十年文艺的发展现状，新型的西安鼓乐演奏形式也是寻求发展的一种必不可少的探索。如今民间乐社和学院派乐团的并行发展，有利于鼓乐的传承与发展，是一种积极、大胆且有意义的尝试。

对于西安鼓乐的研究，不可能回避中国音乐历史，对中国音乐各个阶段重要艺术品种及发展的学习和了解，成为深入研究西安鼓乐历史渊源、音乐形态中不可缺少的重要步骤。其中，　李石根　先生倡导并践行的鼓乐学研究，有很多值得我们汲取的经验和思想。音乐研究方法一般可以归纳为艺术实验、艺术实践和艺术理论思辨等方法。音乐艺术实践。对于中国传统音乐研究，尤其是西安鼓乐的研究，纵观　石根　先生的研究思路、过程与成果，其治学思想的最主要的特点就是根植于实践。

首先，坚持“理论来源于实践”的研究思路。无论是民族音乐学研究、中国传统音乐研究，还是中国音乐史的研究，都要以现存的中国传统音乐现象为基础。中国的传统音乐，尤其是民间音乐形成的丰富多样品种是一个地区或民族文化的历史再现。其不仅承载着当地本民族的文化内涵，也透露着鲜明的历史信息，更是其发展传承文化的基本动力。他在《西安鼓乐研究的方法与目标》说道：“我所写的一些所谓“论文”，多是整理过程中的心得体会，和别人的论文不甚相同，基本都建立在资料的基础之上。我喜欢让资料帮我说话，但资料要详实，否则论点就站不住脚。”[5]这种实证性特点的研究思路恰恰和自20世纪80年代音乐学术界所倡导的学科理论与方法是一致的。民族音乐学是一门以实证研究为基础的人文学科。实证性研究的特征是通过对研究对象大量的观察、实验和调查，获取客观材料，从个别到一般，归纳出事物的本质属性和发展规律。这是　石根　先生研究的过程中始终坚持和运用的。实践是其从事理论研究的出发点，“我的收集工作，是把学习鼓乐放在首位，并贯穿始终。和其他艺徒一样，先学习读谱、韵曲，然后才是演奏技艺。在收集过程中，我也利用各种技术与工具，如摄影、记谱、录音等，但更最重要的还是掌握。学习鼓乐要舍得花时间，要像把自己泡在酱染缸里一样，时间越久越好。从效果来看，我已经“泡”成了半拉子乐人。”[6]这种充满民族音乐学理“融入”与“跳出”特色的研究思路，不同于一般人文社科性质的研究。他即是作为一个“局外人”观察和解释具体音乐事象的声音、行为、概念，又是作为一个“局内人”理解、演绎、阐释音乐事象的形式与内容。如今随着时代的快速变迁，有些学者往往以“专家”自居，高高在上，对于传统音乐，尤其民间音乐忽视其内在构成规律，忽视其实践操纵能力，以西方的现代人文理论或技术理论作用于中国传统音乐研究，产生诸多的语境或话语体系的误差，造成结论上的错误，得出的种种谬论相比，这种研究思路的价值在于用自身的话语体系解释创造的民间文化，其规律性自然清晰、明了。也是我们当今学者值得认真汲取的方法论营养。

其次，坚持“史论结合”的鼓乐综合性研究。即使“我的文章谈形态学的时候多，目的是为他人提供信息，同时也想从中探索音乐艺术的传统规律，使之有助于继承与发展。”[7]但是，过去的研究所关注的“大都是在结构学，也就是大家所说的形态学上转来转去。至今尚未见到一篇从理论上深刻的进行探讨的文章，如律学、美学、传统学、人文学、作曲法等课题，都还无人顾及。”[8]虽然他在文章中指出这方面的不足，但并不等于他的研究也只局限于此。纵览《西安鼓乐全书》，　石根　先生的研究具有极强的综合性特征。其研究内容实际上不仅涉及鼓乐形态、还涉及到鼓乐民俗活动和鼓乐民间艺人等方面。如第二编西安鼓乐资料汇编之第一章“西安鼓乐乐社活动史及艺师传”和第四章“四十年间西安鼓乐活动大事记（1951—1991）”。在作者眼中，鼓乐作为一种文化现象，置身于中国传统文化之中，追寻文化上的渊源关系，把握鼓乐的动态发展规律是自然而然、情理之中的事情。从历史上演变过程到现存音乐现状，西安鼓乐不是一个狭隘、封闭的文化生态系统。它在不断流动、吸收、融合和变化中延续着艺术生命，历经了种种失传威胁，才得以流传至今。当然，鼓乐作为一种音乐事象，其艺术特性自有其彰显之处，这就是我们经常所说的音乐的本体。至于本体，形态结构是其重要的组成部分，但并不是以此为唯一。因为，音乐是人的产物，社会的产物，离开民间艺人的传承与发展，离开社会活动的土壤滋润，民间艺术也就失去了生存的价值。

第三，提倡“系统和比较”的研究方法。西安鼓乐的价值与地位决定了鼓乐研究必须系统深入下去。在具体研究过程中，　李石根　先生喜欢运用比较的方法，浅显易懂的来说明问题。“我喜欢用比较的方法，不论是纵向或横向研究，这种方法都可以用。……我只是不愿意脱离实际，宁愿写浅点，使人能看懂，也不愿“深”到是人看不懂的程度。其实，深入浅出的文章最难写。”[9]乐种是相对于中国传统文化，尤其是艺术品种而形成的一种通用名称。这种约定俗成的概念具有一定的类型化。“历史上传承于某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演程式，并以音乐（只要是器乐）为其表现主体的各种艺术形式，均可成为乐种。”[10]西安鼓乐为吹管乐器与锣鼓乐器有机结合的大型传统乐种。民间多称它为细乐，进行演奏活动的组织称细乐社或鼓乐社，有些地方则把这种音乐与当地的民俗活动联系起来，称为“香会”或“水会”。[11]西安鼓乐作为中国传统音乐的典型乐种，集中体现了其一母体传承性。西安鼓乐在中国音乐文化的发展长河中，积淀了根文化、母文化的因素。其谱式属宋代俗字谱体系。西安鼓乐“坐乐”与唐大曲的体式结构相比较，均含有散序、中序、破三部分，其“匣”、“曲破”等术语也彼此相同。从现存的曲牌曲目看，西安鼓乐主要由唐大曲、杂曲；宋诸宫调、元明杂剧；隋唐以后部分古老民歌、民间小曲三大类组成。西安鼓乐经过一代代民间艺人的口传心授，通过群体的方式延续下来。西安鼓乐现有千余首曲目、曲牌，现存的各个流派曲谱有100多册，均系手抄本，年代最久的是西仓乐社保存的公元1689年的《鼓段小曲赚本俱全》。有自己独特的读谱方式、乐器选择、技法、表演形式等。其二流变依存性。西安鼓乐随着时代的变迁而不断变化，印有时代的烙印。如曲谱的书写格式、曲目的删减、增添，乐器的取舍、演出环境的更迭等。其传播变异“是一种活态的流变，是继承与变异、一致与差异的结合。”[12]西安鼓乐的生存是依附于西安周边人文环境的，广泛的应用于本地的民俗性活动，如朝山进香、祈雨斗乐、迎神赛会等，以组成人员、演奏风格来看，参加西安鼓乐的人员有道士、和尚、市民、农民，涵盖了文人和民间艺人，其风格分僧、道、俗三派，其中僧家、道家更多地体现了古长安文化传统和文人文化的一些特点；俗派集中体现了当地民俗文化的特点。“南集贤（陕西周至县的一个大村）香会音乐和西安流行的鼓乐艺术，是同源异流的古典音乐形式尤其是在“前扎子”这一乐章，绝大部分乐曲的旋律都和当地民间音乐、地方戏曲的风味非常接近。”[13]

自唐宋以来，中国音乐的许多文化因素（律、调、曲、词、乐谱、乐器、结构、旋法、民俗、传承等）都在这个古老乐种留下了残痕遗迹。因此，被誉为中国音乐的“活化石”。“民间活化石的样本代表着中国传统音乐文化的深层积淀，就音乐活化石说来，则是中国传统音乐文化中心特征的具体体现”。[14]《西安鼓乐的乐器与乐器法》[15]一文探讨了西安鼓乐中所使用的乐器，以及乐器法、配器法和乐队编制。在对乐器介绍过程中，作者以西仓乐社的一本古谱为例，展示了其中所记载的17种笛的历史价值。在对乐器法和配器法介绍中，作者特别提出了“合乐”和“随乐”两个概念。“合乐”即合奏的意思，而“随乐”则指各声部间的配合、协作关系。《关于西安鼓乐谱中的“拍”》[16]一文中认为，“拍”在西安鼓乐中含义非常丰富，其中包括“平拍”（相当于4/4拍）、“匀拍”（相当于4/4拍）、“行拍”（相当于2/4拍）和“赠板”（相当于8/4拍）、两赠板、散板（乐曲被称作“起”）、流水板、奇数拍节等不同的节拍类型。另外，鼓乐谱中的“句拍”也是一个特殊的概念，指每乐句尾在乐谱上的划拍点板（民间称“水道”）。作者认为“鼓乐谱中的句拍，并不是一种偶然现象，应该说，这是受到我国古代音乐以句为拍的影响所致。”再者，西安鼓乐有“拍曲”，即乐曲是以拍为名，以拍数定格的意思。

[1]  袁静芳：《中国传统器乐与乐种卷-传统器乐与乐种论著综录》第10页，人民音乐出版社，2006。

[2]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷89页，文化艺术出版社，2009。

[3]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷8页，文化艺术出版社，2009。

[4] 李石根：《西安鼓乐的民俗性与宗教因素》，见《长安古乐研究论文选集》410页，程天建、李宝杰编，西安地图出版社。

 [5]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷89页，文化艺术出版社，2009。

[6]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷88页，文化艺术出版社，2009。

[7]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷89页，文化艺术出版社，2009。

[8] 李石根：西安鼓乐还需深入研究，中国音乐，1999，（1）。

[9]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷89页，文化艺术出版社，2009。

[10]  袁静芳：《乐种学》第4页，华乐出版社，1999。

[11]  何均：西安鼓乐述略，中国民族民间器乐曲集成，陕西卷，人民音乐出版社，1992：1823。

[12]  王文章主编：《非物质文化遗产概论》第65页，文化艺术出版社，2007。

[13]  李石根：《周至南集贤的香会音乐》第127页，音乐论丛（第3辑），1963。

[14]  项  阳：《当传统遭遇现代》，上海音乐学院出版社" target="_blank">上海音乐学院出版社第74页，2004。

[15]  李石根：《西安鼓乐的乐器与乐器法》第91—104页，中国音乐学，1991（2）。

[16]  李石根：《关于西安鼓乐谱中的“拍”》第107—118页，中国音乐学，1995（2）。

三、集毕生研究之力，倡区域乐派之风

由于西安鼓乐的历史价值和现实意义，几十年来，尤其是20世纪80年代以来，鼓乐研究队伍逐步壮大，形成了一支不可忽视的研究团队。作为学术研究，由于每个人研究角度不同，切入点不同，有时观点和结论自然会有差异，争论、辨析、反驳伴随其间。从更为广泛的意义上来看，恰是这种“百家争鸣、百花齐放”的局面造就了如今西安鼓乐研究丰硕成果辉煌及现状。　李石根　先生便是这其中的杰出代表。他对学术的敬仰和追求，更有执着的探索精神和锲而不舍的干劲，使得他在鼓乐研究中独树一帜。

李石根先生在《西安鼓乐研究的方法与目标》说道：“我的工作目标有两个方面：一是为他人“作嫁衣裳”；一是设想为树立一个富有地方特色的“长安乐派”做点基础工作。”[1]著名音乐教育家、演奏家鲁日融深情地回忆道：“1981年秋在陕西省音乐舞蹈调演座谈会上，李石根、鲁日　融两位　先生对调演中民族器乐创作与演奏所展示的丰硕成果有感而发，并激情满怀地倡导创立以“秦风秦韵”为主体的地方性民族乐派—“长安乐派”的构想；1987年4月成立陕西省民族管弦乐学会时，将创立“长安乐派”作为重要的学术宗旨写进了学会的章程，以示学会同仁对创立并发展秦风秦韵的地方性民族乐派的决心与指导方针。”[2]文艺评论家雷达写到：“1982年　李石根　先生在省音协一次理事会上，做了题为《开创陕西音乐创作的新局面》的发言，提出建立“长安乐派”的倡议和构想，这可能就是陕西人喊出“长安乐派”的第一声。虽然是通过　李石根　先生之口讲出来的，却也代表了大家的心声，于是引来一片叫好和支持。”[3]

提出“长安乐派”概念，并非要树立一面“大旗”，其意义本身就是一个富于挑战的学术理想和人文追求。中国传统文化是一个由大一统社会构成的一幅幅壮丽画卷，地域或区域音乐文化便是这壮丽画卷中的色彩和内容。“现代音乐文化发展强调特色，而特色形成与地方性分不开。特色是音乐文化的地方性表征，而地方性则是音乐特色获得的人文基础。”[4]提出这一概念，其理论依据即是中国传统文化的历史价值和特殊性。　李石根　先生基于自身几十年的研究基础和陕西省自建国以来在民族化音乐研究和实践中的探索与积累而倡导下提出的音乐美学概念。之所以能够在此时提出或是由某人倡导建议，并得到学界和广大学人的普遍认可，其原因从人文背景上来看具有深厚的历史传承性和强烈的时代发展特征。众所周知，作为中国传统文化富集之地的长安则更有其生成的丰富土壤和特殊意义与价值。深厚的人文环境、丰富的文化资源、秉持的文化传统，造就了一代代学人的历史使命感和民族自尊心。改革开放以来，文化的多元价值取向和学术环境开放，为民族认同、族群认同、地域认同提供了历史机缘。我们知道，作为人文内涵的乐派形成并非是一朝一夕、昙花一现。它不仅有丰富的文化传统和内涵贯穿其中，更主要的是自成体系、不可代替。仅近几年有关“长安乐派”的研讨，已有多篇学术文章发表，仁者见仁智者见智。[5]笔者以为，这是学术理论发展之必然，也是区域音乐发展之使然。社会组织中帮有帮派，文化构成因素则学有学派，只要自成体系，有渊源、有继承、有创新，音乐也必然有流派之分，即乐派。中国传统音乐中，音乐流派还是较为多见的。中国筝界即有“茫茫九派流中国”之说，曲艺品种依照唱腔的不同，也形成的诸多流派，如京韵大鼓的流派早期有刘（宝全）、白（云鹏）派和张（小轩）派等等。但是值得注意的是，诸多流派仅就其音乐构成的某一方面形成特殊性而形成。而乐派的丰富程度并不是单纯一蹴而就。西方音乐历史上的乐派，不仅有时代文艺思潮下的深刻烙印，统一的艺术主张，而且有鲜明的音乐风格特色，系统的音乐技法，特殊的音乐表现方式，更主要的依靠于母源文化，彰显着文化传统，体悟着传统文化的精神。笔者以为，流派的形成关键并不是在于口号是否叫得响亮，而是在于音乐形态是否明显，音乐形式是否多样，音乐内容是否丰富，音乐风格是否鲜明，音乐人物是否典型，音乐活动是否多样。

自20世纪50年代以来，音乐民族化思潮影响了一代代音乐人。在陕西省，有一种现象值得关注，即其音乐创作、音乐表演和音乐研究几乎都体现着“靠山吃山、靠水吃水”的独特现象，这里的“山水”就是西北地区富集的文化资源。民歌、曲艺、戏曲、民间器乐中的音阶调式、旋律因素、技法特征以及音乐风格等诸多因素成为了“音乐民族化”主要来源。大凡能够成为经典作品也都能从中找到其形成的营养来源和母源文化滋养。　李石根　先生倡导“长安乐派”并非是一时的慷慨豪情，自有其深刻的艺术感悟和理论认知。他一生浸泡在秦风秦韵之中，融入于西部文化环境之下，毕生从事西安鼓乐研究、创作及艺术实践，深谙其中旋律特征、调式调性、技法特点以及音乐风格等方面的唐宋文化传统和地域音乐遗响，体会到了音乐旋法所带来的开放、包容、大气的汉唐音乐雄风，也感悟到西部传统文化的深厚积淀、情感特征和美学追求。

综上所述，笔者以为，西安鼓乐和长安乐派，一个是与传统有着渊源关联的概念，一个则更具有现代意识和创新意义。即使是两个内容不同的概念，但二者还是有着必然的联系。长安乐派的提出是基于对区域音乐风格的统一把握，是音乐理论研究、音乐创作与表演的高度概括与精炼提升。几十年来李石根等诸位专家对西安鼓乐的研究实践与成果即是长安乐派的重要内容之一。何况二者的理论体系、内容实质及其统一性同出于他们的学术研究和艺术实践，并经过时代洗礼和锤炼，在陕西生根发芽，开花结果，这使得我们不的不由衷佩服前辈们的学术眼光和艺术智慧。结合当下的民族音乐学的学科发展以及新的研究要求、研究方法来看，更会加深我们对于传统与现代认识和理解。从现代学科与学术角度来看，西安鼓乐专题研究目前还有许多有待挖掘的之处，“如在乐律学、乐谱学、曲词学等方面的研究关注不多，许多研究层面尚未触及，如西安鼓乐社团的社会形态学研究；与民俗关系的研究；传谱韵曲研究；师承关系研究以及音乐审美方面的研究等等。”[6]虽然李石根等学界前辈在艺术本体规律方面做了大量的研究工作，为进一步深化鼓乐研究奠定了坚实的基础，但是我们也不得不承认在有些方面研究未有大的进展，我们对与西安鼓乐的整体认识还有待于进一步深化。我们所面对研究对象，是一种生活在社会生活文化中的音乐事象，不是远离社会生活的“音乐作品”，而是存见于社会生活的“活音乐”；所掌握的实证材料，不是离开具体社会生活的“纯文献”，而是取之于音乐生活的“活材料”；所取思维方式，不是从理性到理性的“纯思辨”，而是从实地调查出发忠于实地调查事实的理性概括和理论升华。这些特征不仅具有音乐性，还有民俗性、社会性、文化性等等特征。因此，在进行西安鼓乐考察和研究过程中，注重追踪形态、活动以及人物生存、发展、变异的社会轨迹，联系所依附的民俗及其文化空间；在分析研究时，提炼他们的不同模式结构，总结其音乐本体特征，“从而归类其乐种、乐种族、乐种系的体系层次，认识他们在中国传统音乐文化中的地位和作用。”[7]通过对概念、乐音、行为深层次意义的了解，来认识文化中的西安鼓乐。

进入21世纪以来，区域音乐文化研究全面展开，西安鼓乐理论研究和实践不断拓展深化，区域音乐创作、表演更加丰富成熟。在老一辈艺术家李石根为代表的理论研究和以　鲁日融　先生为代表的音乐创作与表演的影响下，古都西安汇集了一大批老中青音乐家，他们秉承中国传统文化之精髓，承担传统音乐振兴之重任，为民族文化复兴勤奋钻研，他们共同搭建着的艺术理想和人文追求，逐渐成为了长安乐派的主体和生命力源泉。　  

四、 《西安鼓乐全书》的价值与意义

2009年10月，“鼓乐老人”（时年90岁高龄）—李石根先生的《西安鼓乐全书》（以下简称《全书》）五卷本由文化艺术出版社出版发行。这不仅是我国音乐界的一件大事，也是西安鼓乐研究承前启后的标志性成果，更是李石根先生从事鼓乐挖掘整理六十余年、撰写工作经历了近半个世纪的研究心路历程及倾其毕生精力的成果结晶。全书五卷，约400万字，分为两大部分八编以及附录，其中包括731首（套）鼓乐曲，70多万字的研究论文，数百帧极富历史价值的照片和古谱影印件。他在书中写到：“如果说，“全书”本身尚有一定的系统性，但各部、各编的独立性却是它的主要的特点。”[8] 以下我们根据该书的分章体例及其主要内容予以重点介绍。

第一部分西安鼓乐概论分为五编，即第一编西安鼓乐概述（第一章套式、第二章曲式体裁、第三章乐器法、第四章宫调与旋律特征）。第二编西安鼓乐资料汇编（第一章西安鼓乐乐社活动史及艺师传、第二章西安鼓乐俗字谱抄本辑览；第三章西安鼓乐词语释义；第四章四十年间西安鼓乐活动大事记（1951—1991））。第三编西安鼓乐俗字谱的研究（第一章谱式、第二章宫调与旋律、第三章鼓札子）。第四编西安鼓乐俗字谱的解读（40首八拍6首、耍曲5首、套词4首、法鼓段2首、南词3首、北词3首等）。第五编散论（14篇论文以及《中国音乐史论》）。

鼓乐曲目的大小体裁，约有二十种左右，且各有自己的结构。所谓“套式”既是演奏形式，“鼓乐有坐乐与行乐（又名“路曲”）两种不同的演奏形式，且各有不同的套式结构。” [9]全书中选择了大、中、小十七种曲式体裁作了简述。其中在乐器法一章中，作者从旋律乐器、节奏乐器及其组合、配器法、乐队编制与排列予以介绍和分析，集中体现中国民间器乐乐种的运用规律和自身特色。西安鼓乐谱中常用的调，是在八音七声音阶基础上产生的六、尺、上、五四个调，然而鼓乐谱的四调，和演奏实际中的调门不同，调式也不相同。事实上，鼓乐中曾存在工调，共五个调。“据一些乐谱资料记载，鼓乐的乐器中，过去尚有梅管、夏笛、壳子、大琴（筝）、琵琶等。现在这些乐器失传了，但尚有不少专用曲目存在。因之，工调乐曲的存在，很可能与这些乐器有关。”[10]鼓乐的曲调旋律，大都是由七声音阶所构成，且都颇具秦风色彩，与关中地方其它乐种，如曲子、道情、秦梆子音乐有着密切的血缘关系。

作者认为：“要了解西安鼓乐社的活动史，除现在的一些乐谱抄本外，其他如演奏活动、乐器变迁，以及人物事迹等，都无文字资料可考。为此，我们就只能从民间调查中积累材料。” [11]《全书》收集了9个乐社的活动史和19位艺师简传与轶事，对于进一步研究乐社的发展提供了详细的原始资料。在第二编西安鼓乐资料汇编中的第二章，共收集了123本谱本，编为五辑：第一辑僧派乐社俗字谱抄本格式与曲目共31本；第二辑道派乐社俗字谱抄本格式与曲目17本；第三辑西仓乐社俗字谱抄本格式与曲目27本；第四辑南集贤、何家营俗派乐社俗字谱抄本与曲目36本；第五辑工尺谱、词本格式与曲目12本。由于鼓乐在民间流传时间长久且风格流派不一，对已经形成的行内术语进行系统归纳与解释，必不可少，因此专列一章（第三章西安鼓乐词语释义）进行释义，充分体现出作者研究中国传统音乐的态度和经验：即在本民族和本地区的自身话语系统之中寻找内部规律和发展特征。第四章四十年间西安鼓乐活动大事记，这是民间乐史的重要组成部分，也是往往被学者容易忽略的。详实的记录民俗活动，能够从侧面反映出乐社的发展规律，也是尊重历史和民间乐社和艺人的具体体现。

我国传统记谱法中，燕乐半字谱、宋代俗字谱、工尺谱一脉相承，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐等中应用十分广泛。《全书》第三、第四编以俗字谱为研究对象，通过向民间艺人们学习和实践，寻找谱式的形式与内容以及谱式所包含的文化特征。“在征集与整理鼓乐谱的过程中，在于所有艺师的接触中，我学到了不少鼓乐的知识。首先是乐谱知识和读谱法，然后才是演奏技艺和乐器知识”。[12]因此，他通过四十年的学习和实践，对西安鼓乐俗字谱进行分析、归纳、整理，并以实际曲目40首进行解读，以探寻谱式表面及其背后的应用存在规律以及为了验证鼓乐俗字谱的艺术传统，并使读者能以试唱的手段来辨析谱式规律和“哼哈”技巧。

作为中国传统音乐的典型代表和重要组成部分的西安鼓乐，其历史价值和现实意义以为学界和社会广泛认可。面对内容丰富、体式庞大、形式多样以及较高文化含量的民间乐种，从音乐构成的诸要素内部分析和解释形式内容、结构特征、表现形式就是进入鼓乐世界的首要问题。　石根　先生认为：“如果要了解西安鼓乐的概貌，离开了“概述”就找不到线索；没有“资料汇编”，不少问题就没有依据；没有“解读”，就不会了解鼓乐谱的谱式规律；没有“译谱总编”，就无法洞悉鼓乐的曲调风格，包括曲式结构、宫调体系、旋律与节奏特征等。” [13]正是这种一环套一环、层层递进，使得著作自成体系且有相当深度。第五编散论中的14篇论文散见于音乐各大学术期刊，这些论文或是探讨鼓乐的音乐本体问题，或是研究鼓乐的文化背景，通过对西安鼓乐名称、结构、民俗、音阶以及体裁和标题的分析，把一个地方乐种和中国传统音乐发展结合起来，从中找到文化传统本质规律和传统文化的内涵所在。体现出以小见大，从微观到宏观的治学之道。

第二部分西安鼓乐译谱总编（简称《总编》）共计三编，即第一编单曲（一、起，二、拍曲，三、耍曲，四、歌章）；第二编套曲（一、套词，二、北词，三、南词，四、外南词，五经套，六、大乐，七、法鼓段，八、别子，九、赚，十、打札子，十一、鼓札子，十二、念词）；第三编总谱（一、坐乐，二行乐，三、开坛鼓）。

《总编》共收入19个体裁的731首（套）乐曲。按照单曲、套曲、总谱的形式分别编排。对于所收录的曲目，采用四种不同的记录和整理方法，即1、依照演奏录音记谱；2、依据艺师传谱译记；3、依据原谱解译译谱；4、总谱制作。鼓乐从谱面记载到变成实际演奏的音响效果，都自成一体，很有体系性和规律性。为了如实地反映其中的规律，完整地体现谱式和符号用法，在收集过程中，全书运用了记谱、译记、译谱的方法和手段。所谓“记谱”即是根据演奏（演唱）实际或录音，以现代通用的谱式，把音乐符号和技法表现在谱面上。所谓“译记”，即是根据艺人们的口头传谱结合参照抄本上的原谱，以现代通用的谱式记录。所谓“译谱”，即是依照俗字谱直接解译，以现代通用的谱式记录下来，使之成为一种固定性的乐谱。“这三项工作，方法各不相同，各有特点，但互有联系。其特点主要是以听觉与读谱相结合。”[14]体现了中国传统音乐研究的独特之处。关于总谱的制作主要针对坐乐全套而言，坐乐是西安鼓乐的一种大型合奏形式，不但有严格规整的体式结构，丰富多样的配器手法，也体现出有机的复调效果。全书共收录了坐乐总谱五部，行乐总谱五首，开坛鼓一首。以合奏总谱的形式来体现鼓乐的体式结构、技法与风格，既是该书的创新之处，也是作者颇费功力的内容，特别是对于中国民间音乐来说，相当困难和不易。尤其是因此对于这种有创新性的尝试，李石根也客观的说道：“任何一种乐谱，都不是音乐本身，最多只是一种信息性符号。从当前一切演奏（唱）听记的乐谱来说，都不可能把演奏（唱）中的一切技巧与艺术情感体现出来，鼓乐俗字谱也是如此。”[15]这正是基于他对中国传统音乐即兴性、变异性以及“活的音乐”的准确把握和具体实践。书后附录有永丰会社抄本影印件。

纵观全书，凝聚着李石根毕生精力和辛勤汗水的《西安鼓乐全书》，其各部、编、章、节虽相对独立，但内容上又有着有机的、密不可分的联系，汇集了大量的鼓乐研究资料，包括学术论文、曲目、人物、谱本、图片、研究过程与心得等等，融入了　李石根　先生研究西安鼓乐的真知灼见，为进一步拓展加深鼓乐研究奠定了坚实的基础，其学术价值之高，学术分量之重，堪称是“西安鼓乐文献资料及其研究之集大成者。李石根从1963年开始撰写的《西安鼓乐志稿》（提纲）到1980年重新修订的《西安鼓乐志提纲》再到1991年完成的《西安鼓乐全书》，前后经历了三十个年头，学习与考察并重，写作与研究同行，感悟与思考兼顾，写写停停、修修补补、数易其稿、风雨无阻。从1991年至2009年，该书出版又经历了太多的艰难和坎坷，当时为其写序的两位大家吕骥、黄翔鹏都已乘仙鹤而去。庆幸的是，在先生有生之年，众多音乐界友人鼎力相助，西安音乐学院、陕西省音乐家协会、中国非物质文化遗产保护中心三家慷慨解囊，著作得以面世，出版发行。如今时代充斥着物欲横流，但尊重民族文化和崇尚学术的仁人志士自有其生命律动与人生追求，他们是真正推动时代文明进步的源泉，其精神值得我们敬重和弘扬！

[1]  李石根：《西安鼓乐全书》第二卷87页，文化艺术出版社，2009。

[2]  鲁日融：《“长安乐派”及其学术研究提示》，文艺界，2009年第1 期。

[3]  雷达：《一个时代地域音乐的标帜——“长安乐派”》，文艺界，2009年第1 期。

[4]  李宝杰：《文化整体性与长安乐派发展的基本理路》，交响，2012年第3期。

[5]  任鸿翔：《“长安乐派”刍议》，交响，1992，（2）；华韵，《历史呼唤长安乐派》，音乐研究，2005，（1）；鲁日融：《“长安乐派”及其学术研究提示》，张殿英：《“长安乐派”已经形成——在“长安乐派”学术研讨会上的发言》，鲁日融：《陕西新型民族管弦乐作品创作50年纪实——兼论“长安乐派”的形成与发展》，雷达：《一个时代地域音乐的标帜——“长安乐派”》，陈惠雯：《关于“长安乐派”的时代思考》，何桑：《“长安乐派”的世纪奏鸣——亲历“陕西民管会成立二十周年”》，艺术界，2009（1）；李宝杰：文化整体性与长安乐派发展的基本理路，交响，2011年，（2）等系列文章。

[6]  程天健：西安鼓乐研究综述，交响，2006年，（2）；

[7]  袁静芳：《乐种学》第6页，华乐出版社，1999；

[8] 《西安鼓乐全书》第一卷15页。

[9] 《西安鼓乐全书》第一卷7页。

[10] 《西安鼓乐全书》第一卷79页。

[11] 《西安鼓乐全书》第一卷99页。

[12] 《西安鼓乐全书》第一卷344页。

[13] 《西安鼓乐全书》第一卷15页。

[14] 《西安鼓乐全书》第一卷317页。

[15] 《西安鼓乐全书》第一卷321页。